阿伦·阿吉（澎湃新闻 蒋立冬 绘）

阿伦·阿吉（Aron Aji），美国文学翻译家协会主席，爱荷华大学文学翻译艺术硕士项目主任。出生于土耳其的他翻译了包括比尔盖·卡拉苏（Bilge Karasu）、穆拉特罕·蒙甘（Murathan Mungan）与艾丽芙·沙发克（Elif Safak）在内的多位重要的土耳其当代作家。他翻译的卡拉苏三部曲中的第二部《昔日狸猫之园》（The Garden of Departed Cats）荣获了2004年美国国家翻译奖，第三部《长日之夜》（A Long Day's Evening）是美国国家艺术基金会资助项目，进入2013年翻译笔会奖短名单。他也编辑出版了论文集《米兰·昆德拉和小说的艺术》（Milan Kundera and the Art of Fiction）。

《昔日狸猫之园》

以下采访发生于2019年5月，《上海书评》和阿吉聊了一些更大的问题，有关文学翻译，有关母语和外语，有关世界文学，等等。这一对话基于歌德最早于1827年创造的“世界文学”（Weltliteratur）这个词，以及哈佛大学比较文学教授大卫·达姆罗施（David Damrosch）于2003年在其著作《何为世界文学》（What Is World Literature?）中做出的回应。达姆罗施指出，歌德口中的“世界文学”实际是“文学的世界性流通”，这个过程无疑会涉及读者接受以及基于读者接受的文学市场操作的问题，经典文学或许可以逃过一劫，然而当代文学难免受到来自译者、编辑与出版商等的多方“宰割”，因而翻译的文本和原文其实早已是两个文本，尚不提语言和文化审美本身的差异。离达姆罗施的回应又过去了十多年，如今文学的世界性流通较之前规模更大、速度更快，向来以很少读翻译文学而“臭名昭著”的美国读者也越来越重视翻译中的世界文学，在这样的时代里，作为译者、作者和读者的我们面临哪些新的挑战，我们可以对世界文学的版图做出何种贡献？

《何为世界文学》

您成长的家庭环境里说四种语言：拉迪诺语（Ladino，在1492年遭受西班牙驱逐的塞法迪犹太人所说的西班牙语）、希伯来语、土耳其语和法语。这是一种怎样的经历？是不是这种经历把您引向了译者的道路？

阿吉：我出生在伊兹密尔，这是奥斯曼帝国晚期和土耳其共和国早期的第二大城市。它是座港口城市，也是地中海东部人的母城，这些人包括希腊人，意大利人，法国人，亚美尼亚人以及其他。说实在的，伊兹密尔的居民每天都生活在一个“翻译的空间”，小到油盐酱醋，大到生意往来，他们都需要和说其他语言的人打交道。

能不能具体谈谈这种生活体验？

阿吉：我们的多语言之家坐落于一个更大的多语言城市，不过我出生的时候，伊兹密尔迎来了很多外省人，所以土耳其语就成了小商贩，包括菜贩的通用语。我读小学之前，接触了大量的拉迪诺语（在伊兹密尔生活的塞法迪犹太人的语言），法语（地中海东部人的通用语）以及希伯来语（我们的宗教仪式所用的语言）。我的祖母不喜欢让人听见她那口蹩脚的土耳其语，所以要求我们都说拉迪诺语。不过，我小的时候，见到不少犹太商人上门兜售商品，他们讲的就是拉迪诺语。我仍然记得那个卖犹太洁食的酒商，肥嘟嘟的萨贝塔伊，他的大风衣有很多很多口袋，装满了各种瓶瓶罐罐。我们的节日晚宴，尤其是逾越节，需要用希伯来语、拉迪诺语读经，为了年轻一代好，也用土耳其语读。当南美洲的亲戚过来看我们，我们都说西班牙语和法语。因为上学的关系，土耳其语成了我的主要语言，但是，回过头看，我觉得其他语言已经对我的生命产生了根深蒂固的影响。从中学开始一直到大学，我上的都是英语学校。

这么说吧，我一直经历着从一种语言向另一种或多种语言的转换，因为我想表达的意思往往形成于一种语言，但我必须用另一种语言说出来。翻译就是我的生活状态。

来到美国十年之后，您开始翻译土耳其当代著名作家比尔盖·卡拉苏（Bilge Karasu），以此重建和土耳其的联系。当时是怎么做出这个决定的？

阿吉：在我来美国的第一个十年里，英语几乎成了我唯一的语言——我教美国学生，用这个语言做研究，写论文和作诗，建立社会关系；它几乎压制了我的其他语言，因为它逐渐主导了我的身份认同。我还记得有一天早晨醒来，发现梦里也全是英语。

它接管了您的潜意识！

阿吉：是的。我决定翻译土耳其语是因为，倘若没有另一种语言积极地参与到我的生命中来，我觉得我变得不那么犀利，不那么有创造力，也不那么有表达欲，简单来说，我成了一个更狭小和贫瘠的自我。

那么为什么是卡拉苏呢？

阿吉：这位作家本人就是语言艺术家、符号学家，也是精通六七种语言的译者，有着广阔的国际视野——我当时正需要这样一位对话者。卡拉苏最重要的贡献在于拓展了土耳其语的边界，他创造了一种真正的文学语言，能够承载更大的与世界文学交流的容量。我把他的写作风格称作“翻译的美学”，听这个称呼就知道，这套美学指向翻译，你甚至可以说，它渴望被翻译。对我而言，在英语中重新创造卡拉苏必然包含重建那些跨语言，跨文化的关系，也是这些关系首先奠立了他的作品。

翻译卡拉苏的过程给了您怎样的滋养？

阿吉：当时的我看起来正生活在单一语言的环境里，所以卡拉苏的世界性声音让我倍感亲切。他从塑造我本人的土耳其语和土耳其文学里汲取了养分，而在我之后生活的环境里，除非专门研究文学，不然我没法再深入接触这门语言。

翻译他的时候，我觉得我更加留意自己如何使用语言——用不同语言表达时，我有哪些经验在消减，又有哪些经验在丰富。多语言的大脑有它自己的本能反应，能够从容地在不同语言之间切换，但是理解这些切换过程中的跳跃和中断能帮助我更好地掌控它们。我喜欢这么去想，我把一堆语言用于更微妙的表达。

您曾提过两类译者的区别：翻译自母语和翻译到母语。他们各自具有怎样的优势和劣势？

阿吉：我得重申我在这个问题上的看法。有成百上千的双语译者把作品翻译成他们的第二语言，包括英语，尤其当他们译介的作品来自其他母语为英语的人士不会说的语言。这些所谓的“小语种”非常依赖双语译者！说到底，质量是衡量翻译作品优劣的最重要的指标。

一个人对语言的熟练程度跟他的出生地不一定相关。娴熟来自训练、研究和实践。我们要怎么看待那些用第二语言在专业领域里工作多年的人，尽管他们中的很多人出生在其他地方？我甚至敢这么讲，英语是如今世界最具吸纳性的语言，因为它一直在跟不同语言接触，当它被来自世界各地的不同语言人士运用的时候，它也一直在做出反应，在发生改变。

如果我们读一读母语这个话题的专门研究，就能知道我们今天对“母语”的很多臆断都是政治/意识形态的建构，它一直被用来维护一个层级鲜明的社会——我们把有些人认定为“自己人”，把另一些人认定为“外人”。译者致力于倾听世界声音，他们应当反感这种划分。我会推荐两部获奖的学术作品：大卫·格拉姆林（David Gramling）的《单一语言的发明》（ The Invention of Monolingualism）和亚塞明·伊迪兹(Yasemin Yıldız）的《超越母语》（ Beyond The Mother Tongue）。

《单一语言的发明》

《超越母语》

我的意思是，翻译到自己的母语本身不会产生优秀的译本，就像翻译到第二语言本身不会产生拙劣的译本。我当然也喜欢这种说法：在自己的血肉里感受母语的诗意，但是倘若没有我四十年之久在英语里的学习和写作，没有这种文学知识的积累，我无法把作品译为英语。我之所以能成为一名文学翻译，是来自我多年浸泡在英语作品里（包括过去的和当代的）的经历，不断做出批判性的审视，也不断在反思后内化，是这样我才能娴熟掌握这门语言的美学和技巧。同样的，我敢说，那些能够把作品译为晓畅母语的优秀译者也是因为他们在多年的母语经验里掌握了成熟的鉴赏力和语言技巧（他们让同时作为工具和艺术材料的母语臻于完美），没有人一生下来就具备这个能力。

我们的艺术领域已经被多位所谓的“守门人”（出版社，编辑，书评人，文学奖评审等等）把持，这些人的工作是让世界上的少部分声音得到最广泛的合法传播，尤其在英语世界。所以，我会说，让千百种翻译绽放吧。翻译那些艰难且常常未被充分理解的作品是我们拓宽英语里世界文学边界的唯一途径，不只是因为我们翻译它们，而是因为这么做的时候，我们在使英语具备更大的容纳力，使它更能表达，而且能更好表达我们这个世界的多样声音。

我之前跟随您在爱荷华大学的文学翻译工作坊学习，每个同学都译自不同的语言，课堂上我们只阅读和讨论英语译文，审阅的方式和审阅英语作品的方式一样。我在想，这是美国的翻译教学传统吗？这种方式有何利弊？

阿吉：你的疑问是我们最常被问到的问题。你可以回想，只有在表面上，我们审阅的方式看来和“审阅英语作品的方式一样”，这种教学方法其实有着更大的野心，而不仅仅是让翻译看起来好像本来就是用英语写的。我们鼓励学生把文学翻译理解为“艺术创作”和“反思性实践”相结合的训练，这里既针对源语言也针对目标语言。通过批判性地审思英语译文，我们总能把译者带回原文，去往他们在文本间构建的所谓“等价关系”，以便能更全面地检验他们所做出的努力，看到语义转换、风格不协调、口吻波动等等的例子。我们在英语译文中捕捉到的措辞或者句法上的不协调常常透露出对原文视角或者风格特征的误读。举个例子，如果英语译文里的某个句子感觉起来过于华丽，又或者全文的措辞风格一直在跌宕起伏，我们把这些视为语言层面的不协调，视为我们阅读过程的干扰物。当我们要求译者带我们回到原文中的这句话时，我们（以及译者本人）都可以明白是什么导致了这些不协调。这些原因多半源于翻译时不完美的决定。我们会在原文和译文之间来回往复，往复来回。目的是为了帮助译者持续提高他们对翻译的驾驭能力，这时常是需要大量的独自实践，也需要强大的自我批评和自我反省能力。

您觉得有哪些翻译术语我们今天需要重新定义和评估？比如说，您怎么看待“归化翻译”和“异化翻译”？

阿吉：对，就像翻译训练一样，翻译的术语和理论也需要经过批判性和反思性的检审，这里面有两个原因：第一，因为它们都诞生于某个特定时期，诞生在某个特定的文化空间，当它们被应用到其他地方的时候就有必要再审视；第二，经过了一段时间，术语和理论本身就经历了某种“归化”，产生了具有欺骗性的“熟悉感”，后者可能背离了它们的初衷。劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）提出的归化和异化是最好的例子，人们很少理解它们原初的复杂性。当人们把某个译本标为归化或异化的时候，我更愿意他们解释此举的意思。借佛教的语言来讲，翻译的术语和理论是“有用的工具”，但倘若没有批判性的审思，它们连有用都算不上。

我举个例子。如果译文保留了原语言中的一些词汇，这算是异化翻译还是归化翻译？通常，它会被贴上异化这个标签。但是那些被保留的词汇是不是真的令人感到陌生？还是因为它们相对更容易理解，因为它们更容易被读者推知？或是因为，虽然不能一下子被认出，但保留它们是为了不影响原文的总体语意？又或者，是因为它们在翻译的过程中已经被聪明地解释了？再者，我们需要保留多少个“外来”词汇才能让译文足够“异化”？和这个问题相关，还有更严峻的问题，异化策略真的能让读者亲身体验在外来文本里真实的“异国风情”吗？还是这种策略只是在营造更大的距离？还有，对于目标语言的读者来说，译文里这些陌生的“异化”元素有没有可能对原文读者而言反而是极其熟悉的？（文化标示，好比说食物的名称，亲戚关系，通常会保留原语言，这是一种异化翻译策略，但是它们对原文读者而言是再熟悉不过的，不应当被显得陌生。）任何翻译策略——异化，归化，女性主义或者其他——都需要重新判断，我们要反思哪些文学特质是原文中固有的，也要衡量怎样才能尽可能和目标语言的读者建立联系。

当我们说起翻译，我们常常会说这个译本是否“忠实”。在您看来，“忠实”到底应该怎么理解？

阿吉：“忠实”是个非常有问题的术语。对刚开始从事翻译的人，它像某种教条，指定了要么是原文，要么是另一种（通常不具备合法性的）原材料才是唯一，固定，且完全透明的译本的权威。根本不存在这样的原材料。“忠实”还跟另一个大众臆想有关：总有东西“在翻译中流失”。这么说吧，在某种程度上，也总有东西在阅读中“流失”；任何搞文学创作的人也能证实，总有东西在写作中“流失”。（举个例子，华兹华斯的名言，一切诗歌都是“平静中回忆起来的情感的自然流露”。难道你不希望能问问他有多少“自然流露”在“回忆里”流失了？）这是任何与表达和诠释有关的艺术的本质，不管是文学创作还是翻译。但是，任何优秀译者都会告诉你，“流失”的风险绝非“不忠实”的借口；恰恰相反，就是这种风险塑造了我们的纪律和警觉，推动着我们在翻译中实现最接近的“近似值”。

与其问，这是不是正确的翻译，我们不如去问：这个译本是不是正确努力的结果——高度自觉，高度批判性和反思性的实践之后的结果？

这个问题可能很愚蠢，不过读者总想知道哪个译本更好，尤其是经典作品的译本。在您看来，如果人们不能阅读原文，要怎么评判译本的质量高低？如果您手头只有英语译本，您要怎么判断译者的努力是“正确”的？

阿吉：你也知道，我对比如“正确”和“更好”这样的术语也深表怀疑。我更愿意这么想，任何一个有自尊的专业译者都不会做草率的翻译。当然，图书出版业很少给我们足够的时间来完成翻译，但我觉得大多数文学作品的英译本仍然很好，这要感谢译者和编辑都很严肃地对待他们的工作。老实说，以“正确”或“新”来看待翻译更多是图书市场的一种策略，和翻译训练关系不大。很多乍看之下是翻译批评的文章都诞生在书评这个狭小的领域，这也是图书营销的一个环节。类似的，假如出版商想要激活某部经典作品的销量，或者想要在市场上分得杯羹，他们就会声称他们所推出的版本是一个“全新”的或“更好”的或“权威”的译本——天知道他们用的是什么标准。

要评判文学翻译，需要耐心并有章法地检视翻译的过程，译者所做的决定，再创造的机制，以及让译文成形的智性和美学考量。这些更高层面的问题没有办法通过夹杂在书评俏皮话里的“书摘”探知；它们需要和文学研究类似的大体量的全面论述。

说到经典作品的多个译本，有个非常好的评判方式是比较分析。当你对照不同译本，而且用心审视，不同译本揭示的是不同译者所采取的不同策略，他们的目的也有着微妙的差异。或许，这个译本把声音和节奏放在美学考量的首位，另一个译本则把措辞变得更符合现代语言习惯，或者把原文中一直没被充分认知的叙事线索展现得更加鲜明。做比较阅读的时候，我们也在学着重新认识自己的期待和自己的阅读喜好，我们也在反思“文学译本应当怎么读”这个问题。

我清晰地记得您教我翻译朱岳的小说《我可怜的女朋友》的那天。当您给我展现了作为文学译者，我拥有一些再创作的自由，在这之后，我忽然发现，自己可以挣脱原文的外壳，更接近原文的灵魂。不过人们不常谈起文学翻译里的再创作问题。在您看来，这个部分重要吗？译者有多大的再创作空间？

阿吉：喔，我非常喜欢读你翻译的朱岳小说。我觉得你的译本是成功的，因为你用对原文的深入理解来平衡你的再创作，尤其是对原文中的幽默的捕捉——幽默在原文中应该就是令人流连的特征。

当我们翻译一个文本的时候，我们不止在问，它在表达什么，更是在问，它是如何表达它所表达的意思的——它的声音，它的结构，它如何激发情感，它如何实现它意图的效果，它希望被如何阅读，等等。探索这些问题本来就迫使我们对作品进行精读和仔细的分析，与此同时，我们也已经在尝试着如何在新的语言里重新创作这个文本，重新想象它的身体和灵魂。我们必须面对这个事实，新语言的表达方式和原语言并不相通；我们需要重构隐喻，把原文中的个人习语移植到新语言的土壤，让新的语言去演奏原语言的曲调。这些操作都需要大量的再创作和再想象。没有创造性（谨慎的，具有合法性的，技巧娴熟的再创作），文学翻译就像用口哨来吹歌剧。

我也必须强调“创造性”绝非不去完整理解原文或者不当地再创作的借口。“创造性地解决”我们不完全理解的问题常常加剧了问题，而不是解决问题。

您所具备的多种“魔法”一直让我赞叹。这其中就包括，不管您是不是懂一门语言，都能准确捕捉它的节奏和音律。您是怎么做到的？能不能谈谈声音的重要性？除了声音，还有哪些语言的美学层面容易被我们忽视？

阿吉：你把我说得太神了，我也希望我能有魔法。但事实上，我有的只是多年文学研习带给我的娴熟技巧。你可以回想一下我们的工作坊，我们至少从这五个层面来看待语言：语义（语词的意思），语音（声音），语法和形式（语言的有形，视觉和持续性的特质），效用（意图的效果）以及情感（氛围，口吻，感染力）。文学作品同时在这五个层面上展示了它期待如何被阅读。如果只关注语词的意思，很可能就会错过建构该作品的诗学层面的那些东西。任何文本单位——不管是一个段落还是一句话——都像一部小型戏剧，它有开端、发展、高潮和尾声。它“打包”了大量的情感来激发我们的反应。我们必须关注它的过程，关注它如何展开。理解它的意思/讯息固然好，也有用，但它只是全方位体验语言的其中一个维度。

这么说吧，我非常沉迷声音，声音凝聚了全身心的体验。听觉大概是我们的感官里最本能，最持久和最自觉的反应。听觉能引起很多情感共鸣。声音必然囊括（而且常常是一次性就涵盖）我们所有的神经，智性，内心，直觉和情感的感官。这就是我为什么会说声音凝聚了全身心的体验。

这是个复杂的产生意义的场域。我们在这三个相互关联的维度里体验声音：认识论上的，把声音解读为先前脑海中储存的信息的能指（signifier）；声学上的，就是以听觉的特质来对应身体或情感上的反应，这些特质包括音色、振动、节奏、音高、音频、和声等等；联觉上的，也就是说，把其他同时出现的感官关联进来，比如视觉图像、气味、味道、触觉记忆。最后的这个维度常常是自发的，也需凭借直觉。文本经由元音、辅音、音节、标点符号、抑扬等产生声音。以我非常喜欢的艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）的一首诗为例：

我是小人物，你呢？

你也——是——小人物？

那我们可不就是一对儿？

别吱声！人家会宣扬——你晓得！

真烦呐——做个——大人物！

真露脸——像只大青蛙——

六月一生——都把自己的大名聒噪

面对羡慕你的一团泥沼！（朱墨 译）

艾米丽·狄金森的诗

我渴望把这首诗当成“声谱”来体验，这就意味着大声朗读，留意我的嘴唇的活动，我的开口度，一直到我的身体，我的肌肉；我体验抑扬，想象和我听到的声音相关联的味道、图像和记忆。作为译者，我的任务与其说是在创作相似的声谱，不如说是创造我朗读和体验原文时的一整套身心体验的最接近的近似值。我会觉得，先前提到的所有语言层面都在声音中汇聚。学习“读声”是一个漫长的过程，但是这种能力一旦掌握，就彻底改变了我的翻译，我也觉得，它改变了我的教学。

您有没有一幅理想的“世界文学”图景？您觉得译者可以为此做哪些努力？

阿吉：在当今这个全球化的年代，我们正在经历一种翻译的复兴，因为事实上任何形式的国际交流——物品、讯息、人——都仰赖翻译。世界文学的流通在获得极大动力的同时也延展了生命周长。作品传播的速度更快、地域更广。作者的影响力——包括他所接受和所施展的影响——都大大增加了。更多来爱荷华国际写作计划的作家会认为自己是世界性的作家，而不再是某个国别文学的代表。他们对翻译文学的阅读量早已超越了本国经典。因此，文学永远在“边界”的“移动”中产生和经验，不管是实际的还是想象的边界。风格、体裁、叙事惯例都在迅速地交换和改变，其效果不仅是措词和句法这些层面的更替，而且还体现在全新的观察、解读、表达/重现现实的方式。像我们这样一个正在经历大变化的时代很难从内部理解，因为我们自己就是这些变化的一部分。当大卫·达姆罗施和其他学者激动地说起“世界文学”的时候，他们关注的是那些写作时就具有全球语境意识的作品；我不能肯定我们现在正目睹的文学和艺术产品是否归属一个新门类。很显然，现代主义和后现代主义在定位和影响上都是世界性的，只不过在一个比今天更狭小一些的“世界”。

在您看来，伟大的小说是否存在全世界共享的美学标准？

阿吉：我更愿意把这个问题留给批评家和作家来解答。作为译者，看到文学如此有活力地流传让我欣喜若狂。在这种全球语境下，翻译作为一种媒介显得更加重要，通过它，我们可以沉浸到他人的语言里，在不同语言的碰撞之中；我们不仅对他人的文化有了丰富的发现，对自己的文化也是。因此，我愿意想我们在鼓励“杂交”和新的创造可能。借霍米·巴巴的名言：“新东西”总是凭借翻译进入文化。

在文学批评家蒂姆·帕克斯（Tim Parks）发表于《纽约书评》的文章《你的英语露出了马脚》（Your English Is Showing），他指出越来越多的欧洲长篇小说是用一种“世界性通用语”写出的，“不再有某个特定国家的标记，也不再有难以翻译的文字游戏或语法”，因此它们“更容易通过翻译被英语读者消化”。同样的趋势出现在中国以及我猜测诸多非英语国家。您对这种写作趋势有什么看法？译者需要在这一现象中做出什么反省？

阿吉：在某种程度上，我同意蒂姆·帕克斯的论断，但是，我不确定他诊断的这个病症是否独属于我们这个时代。每个时代都有一些不那么重要的作品得到了更广泛的传播和销售。在我们这个高速运转的时代，或许最重要的作品正被那些不那么重要且更容易“消化”的作品遮蔽着，不过，我愿意相信伟大的作品总会活过时间的激流，包括我们时代的伟大作品。我对全球性文学摆在译者面前的挑战更感兴趣（也更激动）。这些是我在公众演说里常用的“破冰”问题：我们要怎么翻译用阿拉伯语写的叙利亚小说，偏偏这位作者是一个把日本作家村上春树作为他主要影响源的难民，但他又是通过英语译本来阅读村上的，而且生活在德国？我们要怎么翻译成倍增长的多语言作家——难民、移民、外派人员——他们不止用一种语言写作，而且常常是用第二语言或者第三语言来接触文学的？在这个时代，我们仍在美国大学里看到外语训练被阉割，谁应该（谁能够）翻译世界的声音？我们如何支持现在兴起的双语译者，他们如今已不再是我二十五岁时会被质问胆敢翻译到第二语言的少数群体了？有哪些我们应该积极鼓励和培训的翻译形式：合作翻译，作家的自我翻译，翻译团队等等？同样重要的还有，我们如何为文学翻译培养有识别力的读者群体，因此我们可以扩大世界性作家和译者被阅读、被谈论的空间？

美国现在有一个很令人惊喜的进步，在本科阶段有关翻译和全球文化的课程、项目和方向在大大增多，目标正是培养具有识别力的读者群体和受过更严格训练的译者。

这些问题都展示了我们需要直面的挑战，不过它们也显示了翻译在决定全球文学流通的未来图景中起着至关重要的作用。

能否给有志于成为文学翻译的人士提供一些建议？

阿吉：和所有艺术门类或职业一样，文学翻译也需要大量的学习和训练。就想一想任何一门你熟练掌握的技艺，习得它需要耐心，要经历很多失败，整个过程缓慢但循序渐进，你还要向掌握那项技艺的大师学习，不管是烹饪，木工，或者乐器都是这个道理。不要着急地看到自己的译作被印成铅字，读好的文学作品，好的翻译。要肯花时间。你不是跟语词建立关系，而是跟语言，是跟持续锻铸那些语言的文化和传统，那些文化和传统也在锻铸你。