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本报记者

李舒扬 中国语言文学系2017级本科生

普鲁斯特是一种光。

这种光，类似从北国季节嬗变的夹缝里挤进来的暖阳，“像一首歌用高八度的尖音演唱一样”；类似午睡醒来时窗帘上荡漾的衍射条纹，仿佛身处游泳池的底部；类似黄昏时分斜斜转动的光柱，胶质般凝结了尘埃、木叶，以及当时当地转瞬即逝的情愫。

穿行在这样的光线中，好像再不动笔，秋阳里残留的山楂花香、橘子汽水的酸凉、巴尔贝克“纯净、天蓝色、带盐味的空气”就将飘散殆尽，只留下马塞尔站在香榭丽舍的寒风中，等待他以幻象搭建出的、注定消失的爱人。

寄居在“大教堂”中的手艺人

像卡夫卡把自己闭锁在“地穴”里一样，普鲁斯特把自己封印在了他建造的大教堂里。

几乎每一位评论家都会谈及普鲁斯特的充满激情的脆弱和异乎常人的敏感，以及这种特质的根源——疾病。茨威格直接以“悲惨”二字形容普鲁斯特的生活：由于自九岁起便时时发作的哮喘，他“白天精疲力竭、晕头涨脑地卧床不起，晚上穿着礼服从一个社交场奔到另一个社交场，……只不过是另外一些礼服和白色蝴蝶结之间的一个礼服和一个白色的蝴蝶结而已。”离开宴会后，他素描般复制出当夜旋生旋灭的细节，把短暂凝固为永恒。而最终，他以病榻之上燃烧自身的写作完成了“伟大的悲剧”：“他就这样掴了死亡的耳光：艺术家露出最后的庄严表情，他战胜了对死亡的恐惧，他对死亡进行了窥视。”

尽管茨威格可能有夸大的成分，但不能否认，与疾病共生的存在方式塑造了普鲁斯特独特的文字气质。夜晚独自在人造灯光下写作时，圣卢那濒危鸟雀般的金发、德·盖尔芒特夫人鞋尖上那燃烧的红宝石，都成了深海流光溢彩的珊瑚。为了避免等候在终点的死亡，他设置了那么多“不是……就是……”的迂回，那么多节奏蹒跚的长句，如同威胁了他一生的哮喘一般。

昼夜颠倒的普鲁斯特，一如《奥德赛》中的珀涅罗珀，为了拖延求婚者而借口缝殓衣，白天一针一线地缝，晚上一针一线地拆。他以记忆为经线，遗忘为纬线，“一个人睡觉时，把一个个小时纱线一般绕在自己周围，把各个年份排列得如年轮一般井井有条”，每天早上醒来，都需要凭借攥在拳心里的些许生活的丝缕来判断自己在时空中的坐标，以此继续编织和拆解、搭建和毁弃，渴望在有生之年，能够用纠缠的丝网建成一座岁月的大教堂，以记忆砖瓦筑起“大门、后殿、彩画玻璃窗”。

《请以你的名字呼唤我》的作者André Aciman作为普鲁斯特学者，在小说中暗暗致敬了普鲁斯特。书中的圣克雷芒教堂建立在层层废墟之上，“再挖掘下去便没完没了。像潜意识、像爱、像记忆、像时间本身，像我们每一个个体。”而夏天的气泡水、Oliver变换的泳裤颜色、当做礼物送给对方的钢琴乐句，最终都沉降为时间的化石：“我们如何穿越时间，时间如何穿越我们；我们如何改变，不断改变，然后回到相同的状态。”

“爱情，就是可以感知的时空”

《请以你的名字呼唤我》中，Elio向诗人提起自己最爱的诗：“拿生命与圣克雷芒相提并论的那首诗”，诗人则纠正道：“是拿爱与圣克雷芒相提并论的那首诗。”

爱情，是这部令人望而生畏的作品最平易近人的切入点，也是串联人物的暗线。经由爱情，作品的两大脉络得以合并为一。在马塞尔-斯万一线，马塞尔对斯万所引见的阿尔贝蒂娜的嫉妒一如斯万对奥黛特的猜忌，阿尔贝蒂娜又仿佛是马塞尔的初恋、斯万之女希尔贝特的变奏，而希尔贝特长大后俨然成了另一个奥黛特。盖尔芒特一线，马塞尔的好友圣卢与希尔贝特结婚后，成了舅舅夏吕斯的翻版，而二人的女儿圣卢小姐化身“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”两条路的交叉点，如莫洛亚所说，她是大教堂穹顶的小石雕，“在这件石雕上，无形无色、不可捕捉的时间确确实实凝结为物质。圆顶从而连接起来，大教堂于是竣工。”

然而，作为凝结力的爱情本身并不具有神性。普鲁斯特一笔笔调低了每段情感的明度：斯万摆弄过奥黛特的兰花后，便开始了无止境的猜忌；希尔贝特一旦主动接近马塞尔，就失去了神秘的虹彩；阿尔贝蒂娜被马塞尔软禁在家，磷翅上也褪去了宇宙的光晕。于是马塞尔以最真挚的语气道出了爱情渐近线般的虚无本质：“我们与之生活的并不是我们所爱恋的对象，我们与之生活，只是为了扼杀那不堪忍受的爱”。

书中的同性情爱亦不过是异性爱恋的B面，悖德之境使挨碰的肉身摩擦出更炽烈的热量，却也滋生了更蓬勃的熵。第四卷中，普鲁斯特调用“索多姆和戈摩尔”这两座《圣经》中的罪恶之城隐喻同性情爱的深渊。夏吕斯男爵和絮比安及莫雷尔之间的纷乱恋情、凡德伊小姐和女友的亵渎之举、阿尔贝蒂娜扑朔迷离的同性情结。两性的碎片共存与一个个体，且不同于伍尔夫提出的“雌雄同体”，个体的性器官如植物的雄雌蕊般被分隔，但通过“传蜜”，“世间任何生命都可以将自己的声音、激情或芬芳传给他人。”在《荒人手记》中，这是“航向拜占庭”，而在《追忆似水年华》中，则是“回到索多姆城”。

试图摘下爱情面纱的马塞尔最终发现，爱情就是风中鼓荡、拥抱虚空的面纱本身。爱人眼中藏着几十个世界，爱情“使我们进入一种陌生的生活，成为其中的一部分”，这些世界每时每刻都在增殖、分裂，被爱者的魅力便来自与此，可与之相悖，求爱者永远被嫉妒驱使，或镜廊反射般发现无穷的新世界，或扼杀新世界产生的可能，以致盲为代价掐灭迷幻的虹影。爱情是永恒的，因为它处于永恒的追逐之中，而“幸福最终是可以获得的（当它不再是幸福时）”。

△Laperouse咖啡厅

“那就是在时间之中”

虽然全书名为“追忆似水年华”，但是，书中贯穿性的行为不是追忆，而是“破译”。无论是贡布雷花园中斯万来访的门铃、浸泡在茶杯里的玛莱德娜蛋糕，还是从山楂花瓣上的斑点散发出的阳光芳香、巴尔贝克的毛巾触感，它们都是记忆之深海中向上升腾的泡沫，夷犹飘逸，却触手即灭。普鲁斯特的选择，是以拼图为创作。

但这种一一对应的、象形文字式的破译在“三棵树”面前遭遇了失败：天边那三棵似曾相识的树如此强烈地展现自身，拒绝与任何一段真实亲历的时光形成映射。于是普鲁斯特终于发现，由身体性的、非自觉的记忆唤起的时光碎片，无法在整体上连缀成柏格森意义上的时间绵延，只能如架子上装满液体的瓶子一样，虽然彼此靠近，却永远分隔。

最后一卷，在记忆符号增殖分裂达到顶峰、即将挤破玻璃瓶，渗透进现实时，马车驶过两块不平的石板，将马塞尔拉回昔年记忆。就在这转瞬即逝的时刻，大教堂距竣工只差最后一块记忆砖瓦，自浩瀚记忆中萃取而出声色味即将融汇成汁、包裹住文字之核，普鲁斯特却抽身远离，收回攀枝折条的手，让果壳贴着宇宙的左心房生长：“我没有到那个大院里去寻找那两块绊过我脚的高低不平的铺路石板”。

非自觉的记忆碎片飘散后，艺术或许开启了永生的窄门。普鲁斯特生于贵族世家，与艺术家接触几乎是生活的一部分，他本人也受罗斯金理论的深刻影响。作曲成为凡德伊“‘听到’世界后，把世界抛出体外的方式”，他的小乐句亦是斯万与奥黛特的爱情见证；马塞尔聆听阿尔贝蒂娜弹奏钢琴时，会把音符按音高和时值在脑海里描画出错综复杂的阿拉伯式图案，于是“世界上少了一段乐曲，但多了一个真理”；还有拉贝玛悲剧中凝固的造型、埃斯蒂埃尔以描绘海洋的笔法画出巴黎屋脊永恒的浪花……马塞尔认为，艺术是窥见“成百上千人眼中的成百上千个宇宙”的途径，也是在时间中永恒的不二法门。

可是，在赋予艺术超越性的同时，普鲁斯特又揭示了艺术的虚妄。书中马塞尔和普鲁斯特同样被天赋的痛苦纠缠，却迟迟不能动笔把痛苦转化成文字。以身体为表演介质的演员拉贝玛年老色衰，甚至被女儿背叛；年少时钟爱的作家贝克特病发于维米尔《德尔夫特小景》那优美的黄色墙面前，最终领悟“人类靠作品复活是不可能了，因为在未来，人类作品要想光照后世，首先必须要有人类存在”。雨果说：“青草应该生长，孩子们必须死去。”普鲁斯特在末卷让马塞尔领悟，严酷的艺术法则是生灵死亡，是“一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌躺在青草下的人们，欢乐地享用他们‘草地上的午餐’”。

泅渡过浩渺的文字烟海，马塞尔最终在第七卷理解到，通过追忆寻找真理，依靠的不是非自觉记忆的虚假共振，不是艺术许诺的虚幻永生，而要依靠生死之间的钟摆。在时间结构闭合前，普鲁斯特让马塞尔回到盖尔芒特夫人的沙龙，细致描写了客人们由内而外的衰老：皮肤的斑点、肌肉的不协调、祖辈的轮回。通过死亡，圣卢花圈上方紫红的“G”字使他重新融入盖尔芒特家族；德·盖尔芒特公爵夫人的名号在奥丽阿娜死后将传给她的后代，一如生前先祖将名号传给她；奥黛特再次成为马塞尔印象中那个一身粉衣的交际花，而女儿希尔贝特却笑着对马塞尔说“您把我当成我母亲了”。

当钟摆摆荡到彼岸的最远端、死亡的终点，也就意味着它即将回归此岸的初始、诞生的原点。这些临界点上的人们踩着随时间不断增高的高跷，“他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子——那就是在时间之中。”

1913年《似水年华》第一卷出版时，法郎士说了那句著名的“生命太短，普鲁斯特太长”。但也只有这样宏大如夏日阳光、如漫漫永昼的体量，才能奢侈地以一整片蔚蓝天空为表盘，安放下作者生命中所有金色的刻度。法郎士对长度的感慨，只是由于表盘半径过长，每一段蔚蓝色的弧线都仿佛没有终点的直线，只有翻过最后一页，才能发现线条即将在头顶闭合，钟声即将把芳香灌进每个区格——与多数半自传作品“没有结尾，因为作者的生命还在继续”的线性时间观不同，普鲁斯特以一句“那就是在时间之中”找回了失去的时间，形成了文本的闭环，与全书开头“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了”相对，走进“乳白色海底下那朦胧的智慧之光”。

△普鲁斯特之墓

夏末突然一下子变成了深秋，按普鲁斯特的说法，“似乎把这个城市向北拉过去了许多”。如果真的能够把时间空间化、把纵轴拧成横轴，一个城市就同时是经纬网上的千万个城市，他的巴黎、我的北京，都在空间中泅渡沉浮，而每座城市的每根时针，都不会迈出一步。

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