莫高窟第159窟，是吐蕃统治敦煌时期（敦煌艺术中分期为中唐）的代表窟。根据文殊菩萨赴会图下屏风画内所绘五台山图，可知此窟修建于唐长庆四年（公元824年）以后不久产此时正是吐蕃在政治、经济上相对稳定阶段，也是吐蕃时期敦煌艺术的成熟期。

文殊，为梵文Manjusri的音译文殊师利、曼殊师利之简称。意译为妙德、妙吉祥、妙乐，专司智慧，大乘佛教称之为智慧第一，是十大菩萨之上首。骑青狮、执宝杵或利剑，以象征其精进智慧和威猛锐利。

普贤，为梵文Samantabhadra的音译。即普行善愿之意。大乘佛教称之为德行第一与文殊菩萨同为十大菩萨之上首，乘六牙白象，持莲荷。通常，文殊、普贤分别侍立于释迦牟尼佛之两侧。

在第159窟中，“文殊菩萨赴会图”与“普贤菩萨赴会图"分别绘于以释迦为主尊的佛龛外帐门两侧，符合释典之上首菩萨侍于佛侧的仪规。

本窟文殊、普贤赴会图在《敦煌莫高窟内容总录》中，定名为“文殊变”、“普贤变”，但据笔者查阅佛典，尚未见与画面内容相符的独立经典，定名似可商榷。贺世哲先生据第192 窟发愿文及伯3564号文书所记载的莫高窟第36窟发愿文所述“文殊并侍从”、“普贤并侍从"定名，但莫高窟第231窟西壁帐门两侧的文殊、普贤赴会图的榜题，又为“大圣文殊师利像一铺"、“大圣普贤菩萨像一铺。”可知古人对这两幅画并无常规之定称。既然古人对这两幅的定名无一定之规，而所定之名又不能明示该图所表现的内容，故今人亦可据其内容更确切地定名。

依据第159窟文殊、普贤二菩萨均乘坐骑缓行于云端，且有昆仑奴导行，而侍从菩萨、帝释梵天、天龙八部等均朝一个方向行进，随行的幡幢、宝盖亦朝后飘等情状，应属行进态势。这种画面在盛唐第172窟文殊赴会图的幡盖，饰带的飘飞方向上表现得更清楚。从两画位置看，各画于佛龛两侧，应属于菩萨奉佛旨前来赴会听法，故将此两图定名为“文殊菩萨赴会图"、“普贤菩萨赴会图”似更为贴切。在敦煌壁画中，还有一些文殊、普贤赴会图，但多绘于说法图上方的左右两侧。这些图中的文殊、普贤多坐于云团之上，他们的两侧及身后各相随数身侍从，画面简略，不借助榜题则无以辨其内容。第159窟的文殊，普贤赴会图，既有狮、象表明主尊菩萨身份，又画浩荡行伍于佛龛两侧帐门，表现了正在赴会听法的途程中。这种位置的安排，内容、场面的增大，可以说是对前代赴会听法图的新发展、新创造。

本窟文殊、菩贤赴会图，是中唐时的佳作。无论在形象塑造，色、线运用、结构布局等方面，都标志着吐蕃时期的敦煌艺术己趋成熟，创造了不同于以前各时代艺术的新风格，即中唐艺术。

与盛唐时期表现华贵、豪富、艳丽人物形象不同，文殊、普贤赴会图中的人物，更着重于人物个性和内心的刻划，形象亦以清秀、隽丽为王要特征。

文殊菩萨高髻宝冠，内着僧祗支，下围锦裙，肩披下垂，手执如意，面和目慈，蕴含笑意。在敦煌艺术中的文殊，多呈庄严法相，以笑容面对信徒，此为罕见之作。

普贤菩萨结跏倚坐于莲台上，左手托莲、右手抚置膝上，抒展自然，头微向左偏转，意态悠闲，超凡脱俗。榆林窟西夏所绘“水月观音图”其环境姿态虽与本窟普贤图不同，但水月观音悠然自得的情趣却与普贤像有绪承脉络可寻。

在这两个形象中，文殊的亲切笑意，与普贤的超尘脱俗的心境，这种置两位不同内含神情的菩萨于帐门两侧的对比性布局，正反映了佛教透彻探究人生和世人心里状况，寓教于不言之中的艺术效果。

众多的菩萨、侍众神情各异，肃穆、虔诚、娇憨、灵秀、意态万千。如狮尾后的天女，探头外视、半藏玉颜、翠眉素面、天真无邪，憨态可掬。其下一身天女，低昂美容、朱唇微抿、两眼向下若有所视而又无所视，若少女遐想人神。画师探微人物脾性，凝形神于丹青，囿灵秀于棂眸，双壁映合，神情各异。

又如文殊图中的三身伎乐，各因司器不同而神态迥异。吹笛者，聆听板点、目注专一奏笙者，神凝律韵、忘物忘我，翘脚指以点拍，随音声而击节，情不自禁；拍板者，观舞击板，扣拍节奏，眉、眼、鼻、嘴，皆笑形于色而怡于心。此画虽无巨大场面，亦无众多乐伎及器乐，但在画家笔下，却蕴韵律于形貌、贯音声于笔毫、形神兼备、情貌俱佳，确为敦煌艺术乐伎图中之姣姣者。

普贤图中的舞伎，手挥彩带，迎风飘飞，身姿优美，笑形于色，心身皆陶醉于自己高超舞技与管竹旋律之中。

在帝释及其眷属组画中，帝释着宽袍大袖，仪态雍容儒雅，表情虔敬平和，虽有帝王形，却无至高无上的天帝威仪和气度。这与他在画中仅为文殊、普贤侍从的身份相符。另外，从帝释着宽袍大袖衣装及其儒雅风度中，也可以看出，尽管敦煌当时已在吐蕃治下数十年，但中原传统的儒家士大夫思想和美学观，仍植根于民众之中。民族文化的顽强生命力于此可见。在这一组画中，落笔最佳者，当推文殊图中帝释右侧之天女。她面庞清秀，环髻分垂，高髻云堆，形貌清秀温雅，但神情木然，状似恭顺的眼眸若隐若现地显露出少女内心无可奈何的复杂情愫。犹如禁锢于内宫的美女，思念宫外的自由生活和天伦亲情。

文殊身后的护法天神，怒目奋须，其中一身转首与身旁神将交谈，显出武夫憨直，不循礼规之状。身旁神将虬须飞动，“毛根出肉、力健有余。"确具吴道子一派画风。

文殊坐骑青狮，怒眼圆睁，炯炯有神，张口吼啸、如闻其声，头鬃呈螺旋形，披于颈项两侧，既显其健勇威猛，又尽其壮美雄姿。

驭狮昆仑奴手执驯棍，侧身瞪视喝斥青狮，神情紧张。人狮对峙，状颇生动，在敦煌壁画及绢纸画中，不乏雄狮形象，如第292窟隋画莲花图案中幼稚灵顽、天真可爱的双狮，《报恩经变》中温顺驯从的金毛，《观音普门品》、《劳度叉斗圣变》中的凶残猛狮，以及自唐以来，在文殊赴会图中的青狮形象等等。它们或鬃毛怒直而乏健美，或有螺卷鬃毛的而缺雄威，皆不及本画中青狮兼得雄美之神、貌。现实中的雄狮鬃毛并不呈螺形，眼珠也不外鼓，但画家在壁画中将其图案化、装饰化（狮尾的夸张亦如是）以加强其雄美之姿，此乃艺术概括、夸张和美化的创新之笔。我国历代雕凿石狮，或勇猛、刚健、或灵顽、或静守，皆于狮头雕饰螺形鬃毛以增其形式美，这己成为汉文化的传统定式。从本窟青狮形象中，亦可略窥绘画与雕刻之间的相互影响。

“普贤菩萨赴会图”中的白象，神态恰与青狮相反。虽然两者都是神兽，但画家并未因其“神”而泯其本性特征，仍根据现实中狮、象的脾性，集中、概括，使青具有健捷、性烈、威猛的特点，使白象具有体壮、性和、温顺的性格。甚至在粗悚上翘的狮尾和细短下垂的象尾上，都可以看到画家的精心构思。

在“文殊菩萨赴会图”中，特别值得注意的是一身头生独角，蓝脸貌丑，直发獠牙、面目含笑的夜叉。他怀中抱一婴儿，站立在神将身后，在文殊随从中，地位不高，但却是一位特殊的、难以捉摸其名份的形象。在敦煌壁画“文殊菩萨赴会图”中，类似形象，仅在与第159 窟同时代的第231窟出现。据佛经《根本说一切有部毗奈耶杂事》第三十一及《鬼子母经》等记载，王舍城有妇人诃梨底（即鬼子母），曾掠食城内婴儿。失子城民，求告释迦，释迦施佛法扣藏诃梨底爱子于钵下，诃梨底痛感失子之苦，受佛教诲，悔过自新，皈依佛法，释迦亦归还其子。据学者考证，诃梨底形象，在印度阿旃陀（Ajanta）和中国新疆石窟、四川大足石刻均存绘、刻实物。在《历代名画记》、《宣和画谱》、《益州名画录》· · “ · ·等古代画记及笔记、类书中亦记有古人在庙宇、绢纸上画此形象，但所绘者皆为美丽妇女，她们或抱子于怀，或于膝下、前围绕九子。在印度和中国，诃梨底还进一步被演变为保护婴儿，为孩童消灾免难、除病驱魔的吉祥女神和送子娘娘，称为“九子母”。

第159窟“文殊菩萨赴会图”中青面獠牙的魔鬼形像与上述诃梨底、九子母形像自然很难统一起来。但诃梨底的梵文为Hariti，有青色之意，据《根本说一切有部毗奈耶杂事》经文，谓诃梨底曾是遍吃王舍城婴儿的夜叉女，即青色夜叉女，因此，在壁画中把她画成青面怪形既符合经文中她的名字的意义，也符合中国民众对传统的夜叉恶神的理解。同时，画家绘此形象貌虽丑陋，但不令人生畏，又赋予双手紧包婴儿的真情笑容，爱子、护子之心发之于内，形之于表，反映了她对孩儿深切爱抚之情。这种形象的塑造，合乎释迦归还其子后的情状。因此，笔者认为，将此形像定名为“诃梨底”是合适的。

在艺术上，这种将丑陋与笑容、凶恶与慈爱相互矛盾的内含与外形结合的创作手法，透露出画家精妙的思维能力，也反映了画家对经文和人物心态的深刻理解，以及对形像创作的慎密构思和高超技艺。历来画家皆谓画鬼神易，然能将鬼神画成丑恶之形而又具有发之于内的爱心则实不易。本画中的诃梨底形像当属此例。

对将此形象确认为“诃梨底"由于笔者所查典籍不全，考察不深，是否真应为“诃梨底”以及她如何成为文殊侍从，又如何与美妇的“鬼子母"“九子母”形像相埒等等，目前尚难于据典考订、合理解释。在这里，笔者仅能提出上述看法，愿与诸学者共同探究，并非以此为定论。

在人物形像的创作中，古今中外画家都认为：画人物难，画眼点晴更难。人物靠眼提神、情韵依眼目而生。晋代画家顾恺之深知其精妙，谓“传神写照，正在阿堵之中”、“手挥五弦易、目送归鸿难"，可说是切中画人物、出神韵之要害。《历代名画记》所载顾恺之在瓦官寺小北殿画维摩诘像“光照一寺”的趣事时．也特地记述了“将欲点眸子”这一关键。这些都说明只有点活眼眸，才能神至而韵出。

敦煌壁画继承了“以目传神"这一优秀传统，在第159窟文殊、普贤赴会图中，通过对不同的眼眸描绘，刻画了在群体画面中不同人物的身份、性格和此时此境的情韵。

如同是描绘笑容．而不同的身份、处境，眼眸描绘就有差异。文殊菩萨眼画为鱼形，微合，鱼尾上翘，眸子稍向里靠，因而在笑意中又蕴含有慈祥而又踞高临下的神情；狮尾后半遮玉面的天女，同为鱼形眼目，但睁眼较大．眸子居中，因而在笑意中表露出少女的温顺和天真；而乐队中的拍扳乐伎．眼如弯月，目居中，注视舞伎身姿，表现出赏心悦目、发自内心、情于优美舞蹈的笑；形貌恶丑的诃梨底，同样眼如弯月，尾纹上，两眼翻白而无珠，表现出怪异而又坦诚的笑。

又如．同样画倒弯月的眼睛，表现静思，但由于眼睛开合、眸子上下不同，神情反应也不同。狮尾下的天女，倒弯弓眼睛的上睛睑基本为平线，眼眸居中下视而无目的；吹笙者眼微合，而眸注于笙。前者表现瞑思遐想、或似有所思而又无所思；后者反映凝神专注、集情于一。

再如，眼若弯弓形者，既有表现凝注专一者（如乐队中的吹笙者），也有表现沉静者（如普贤菩萨）。

其他如天王、力士和青狮，圆眼突睛表现勇武雄威，白象月眼表现温驯等等，都显示了画家深悉画眼点睛的精奥技艺。

在色、线方面，盛唐壁画多用重彩，勾勒重墨线，大量运用朱砂、大红、金箔，形成绚丽多彩、金碧辉煌、热烈欢快的格调。而本窟的文殊、普贤赴会图，则以青绿淡彩为底色，以翠眉素面，淡墨线描造型，创造了具有清新、雅洁、俊逸的一代新风。这与中原地区同时期以程修为代表的画家追求清淡、不饰夸张的画风多有相似之处。

对菩萨、帝释、天女、伎乐等具有女性或中性化特征的形像，颜面肌肤染以白色，仅在眼围及双颊薄施粉红淡晕，眉以翠绿浅描，唇以赤朱微点．再以柔若丝缕的淡墨线勾画外形，塑造了若干眉清目秀、素静雅洁的隽丽的形象。

对衣衫、饰带、披帛，则多以不同的层次的浅淡青绿涂染、用富于变化而又婉柔的兰叶描勾勒飘弋饰带和衣巾襞褶，表现了透体轻纱、舒软绫罗的质感和抑扬飘拂的动态。

对天王武将，则用土红勾线，绘以赤眉、绿瞳、红须、朱髯以显其勇武。

用淡墨线勾画人物脸面、五官，用白色涂面，用翠绿描眉和画不同的温和双眼，以创作人物的素颜玉面、婉柔秀丽的形像；用土红色线勾画人物形像，用赤色染眉描须，以绿色点画突鼓圆睛以创造威武爆烈的形象；用青面獠牙，丑恶怪异的表情刻画妖魔嘴脸，是吐蕃时期人物形像类别分型的创新和特点。它对中唐以后的类似人物描绘都有明显的影响，也给后代发展起来的戏曲人物类型化、脸谱化注入了先机。

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