北京时间1月6日，从克里斯·埃文斯手中接过金球奖奖杯后，全亚裔阵容影片《别告诉她》的主演，31岁的奥卡菲娜用流利的美式英语说，“这是不是太棒了？”

她还指着奖杯开了个玩笑：“以后要是落魄了，把它卖掉应该也挺值钱”。

人类的悲喜并不相通。消息传回国内，引来骂声一片。不出意外，《别告诉她》票房在国内崩了盘。借着金球奖的势头，影片于1月10日上映，但排片却仅有1.1%。上映将一周多，总票房不到400万人民币。

《别告诉她》上映首日票房数据。来源：猫眼专业版

比起票房，更值得审视的是这部电影本身。它究竟讲述了什么？隐喻了什么？或者说，试图表现什么？

傲慢的“他者”视角

《别告诉她》的剧情，拆解开来有些寡淡：奶奶得了癌症。家人选择对其隐瞒，假借婚礼名义，让所有人回家团聚，见奶奶最后一面，但在纽约长大的碧莉认为知道自己病情，是奶奶的人权。认知上的矛盾引发了后续的戏剧冲突——典型的跨文化文艺片。

这类展现中西文化冲突与交融的影片，自20世纪初好莱坞发源、华人移民至美国时就有了。但国内观众最为熟知的，还是李安“家庭三部曲”的前两部：《推手》和《喜宴》。

《推手》《喜宴》海报

《推手》讲的是中国公公和美国儿媳之间的相处关系，而《喜宴》的重心则是一个无论在中美都有争议的话题：同性恋。儿子为了掩饰自己的真实性取向，只好和女租客操办了一场假婚礼，来向父母交差。

《别告诉她》中也有假婚礼，结构上颇像是对《喜宴》的致敬。但表现形式有所不同。在《喜宴》中，众人都信以为真，热热闹闹假戏真做了一番。而《别告诉她》中，众人都知道这场婚礼为假，氛围像在哭丧。

李安的高明在于，电影中只体现人与人之间的温情，鲜少做价值判断。《喜宴》中唯一的一句评价，搞笑意味大过实际：饭桌上，老外见到中国人拼酒，大惊失色，叹道，我以为中国人都是温顺、沉默的数学天才。这时李安本人饰演的龙套突然探出头，说，你正在见识到五千年性压抑的结果。

《喜宴》剧照

李安从小在台湾长大，成年后服完兵役才前往美国。从他口中讲出这句话，比起外人居高临下的傲慢，更像一种自嘲式的揶揄。让观众会心一笑之余，也为接下来中国独有的“闹洞房”文化做了开解。

但《别告诉她》中，隐隐约约的傲慢视角充斥影片各处。例如，按摩、捏脚与拔火罐；啰里八嗦的宾馆前台；专业的哭丧团队；面容呆滞的酒店服务员；厨师把龙虾私自换成螃蟹，事后又不承认，等等。这种“他者”视角镜头的大量使用。令中国观众产生强烈不适感。

平心而论，导演所选取的这些镜头，在我们日常生活中或许都能立住。然而剪辑到一起，却显得意图不明——毕竟，它们和影片主题完全无关，对剧情亦无丝毫推进作用。

《别告诉她》中的按摩和拔火罐场景

阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》论及，每一件艺术品都必须表现某种东西。即任何一件作品的内容都必须超出作品所包含的那些个别物体的表象。从这个角度看，这些镜头，只能理解为一个文明对另一个文明的俯视，甚至可以说，轻蔑。

如果说上述感觉有被迫害妄想症的嫌疑，那么电影中借女主伯伯之口说出的一句台词，就把这种傲慢彻底暴露了出来：

“西方的生命属于个体，东方人的生命属于集体。你想告诉她，是因为怕担责任……如果你告诉了她，你就没了负担。我们之所以不告诉奶奶，就是为了一起分担她的思想压力。”

把“告诉”这个行为理解成推卸责任，乍一看是在褒扬东方、贬低西方。但仔细回味一下，其实还是在暗示中国人无独立个性。颇为老调重弹的刻板印象。

人能否坦然接受自己将死的事实，取决于其这一生有没有按自己的意愿过完。倘若没有，那么贸然告知死讯，的确可能令其被突然爆发的死亡焦虑淹没，反而加速病情恶化。但这一点和文化背景并无多少关联，纯粹是个体经验差异的结果。

本质上，“告诉”与“不告诉”，顶多是个法律和习惯差异，并不能构成两种文化相冲突的代表点。导演选取这样一个事件，试图升华到更大的母题上，从根上就不成立。

拍电影就像做数学题。从一个错误的前提开始推导，无论公式画得多么精妙，都只能是浪费时间。

阉割与规训

除了时不时出现一下的冒犯镜头，电影文本也颇值得玩味。若要将其深入剖析，不得不提到一部1993年的影片《喜福会》。

单从艺术角度来说，《喜福会》是一部颇为感人的电影。其讲述的是四个女性逃离中国，前往美国后奋斗、成长、遗忘，以及自我和解的故事。

然而，《喜福会》在塑造四位传奇女性的同时，对几乎所有来自中国的男性形象均做了“阉割”处理。对此，中国艺术研究院影视所副研究员孙萌所著《“她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性》一书中有清晰解析。

《喜福会》中，但凡大篇幅出现的华人男性，要么是凶狠残暴的遗老遗少和浮华浪子（大地主吴清和纨绔子弟林肖）；要么是斤斤计较，连买猫粮和冰淇淋都要和妻子平分账单的猥琐秃头男（丽娜的丈夫）。基本没有任何正面形象可言。

《喜福会》中丽娜的吝啬鬼丈夫

对比之下，四个女儿中，仅有的两段接近“完美”的爱情（维奥莉和男友里奇、露丝和丈夫泰德），都是华裔女性+美国男性的组合。

奥斯卡·王尔德名言 Everything in the world is about sex. Sex is about power——“一切都关乎于性，而性关乎权力”，这句话在电影领域也适用。人类社会始终遵循父系传承的结构，对本族裔男性角色进行“去势”，象征着与旧文化的割裂，向新文化的皈依。

《喜福会》结尾处，吴菁美回到中国，见到了自己同母异父的两个姐姐。码头上人山人海，两个姐姐面容呆滞，眼神木讷。从美国回来的吴菁美则青春活泼，灵动明媚。

《喜福会》结尾，吴菁美和两个姐姐在码头团聚

此时吴菁美的画外音响起：“我终于为她（妈妈）做了一件事，我在我自己身上，找到了最有价值的东西，那就是她一直对我们大家寄托的：希望”。

“希望”指向何处？从画面的表现来看，只能是“美国”这一意象。

而在《别告诉她》中，虽然女性形象并未被传奇化，但对华人男性的集体“阉割”依然存在。爷爷已经去世，奶奶的新老伴耳聋，且腰部有问题，无法直立行走。家中大小事一概由奶奶说了算。至于父母辈之间的关系，从寥寥几场戏的表现来看，主事者也是女性。

再看同辈男性，假婚礼的主角浩浩是个除了哭几乎什么都不会的大龄“废物”，毫无半点男性魅力，连自己的日本“女友”都应付不来。

关于《别告诉她》中的性别权力分配，这两张剧照的构图说明了一切

事业方面，饭桌上暗藏机锋的对话也暴露了导演的倾向性。留在中国是赚钱，在美国则是为了追求梦想。“说不定你儿子去了美国，也不想赚钱了。”潜文本展露无遗——唯有美国才是追寻梦想之地，而中国只是一个庸俗的“集体”。

意大利导演费里尼曾言：所有艺术都是自传体，正如珍珠是牡蛎的自传一样。《喜福会》小说原作者谭恩美是1952年生人，只比李安早两年。小说的创作灵感，是源自其母辈传承而来的痛苦记忆。中国近代史上，对女性的压迫并不鲜见。因此谭恩美在艺术创作中将本族裔男性污名化的举动，除了前述的“皈依心态”，也可以理解为某种报复反弹。

对此手法，《阁楼上的疯女人》亦有论述：女性作家善于把她们的愤怒与不安，投射在恐怖意象之中。而“去势男性”，正是经典的恐怖意象之一。

但根据资料，《别告诉她》导演王子逸生于1983年，父亲是中国驻苏联大使馆的外交官，母亲是前北京《文艺报》的文化评论人兼编剧。其自小在北京长大，六岁因父亲工作调动前往美国。这样的社会地位，想必不存在如谭恩美一般的惨烈家族史。然而电影中却使用了与《喜福会》相同的潜意识表达，原因颇值得玩味。

模仿了《喜福会》的表达手法，却未继承其厚重历史，使得《别告诉她》成了浮于表面的浅薄影片。拍摄一部中国电影，但导演却从未真正深入过普通中国人的生活，而是把各种刻板印象堆在一起，不可谓不荒唐。

“多元文化”

李安的电影之所以在东西方都受赞誉，盖因对两边的文化都表示出了足够尊重。《推手》和《喜宴》中，都有郎雄这样一个代表中国传统父系权威的角色。《推手》中，父亲宁愿去餐馆刷盘子，也决不赖在家添麻烦，这是自尊的体现。

《推手》中的老朱和陈太太

在立住父亲形象的同时，李安也并未对女性形象有所弱化。《推手》中王莱饰演的陈太太，性格和郎雄饰演的老朱极为相似。而《喜宴》中的女艺术家葳葳更是独立意志的代表，其从与伟同的结合，到作出冒风险生下孩子的决定，从始至终都是遵循自我的结果。

《喜宴》中决定生下孩子的葳葳

无论讨论性别还是文化，都决不通过贬低一方来拔高另一方。这既是李安的克制，也是李安极高的个人修养。

《喜宴》的团圆结尾，三人目送伟同（中）的父母离开

可惜，在美国，如李安一般的导演太少了。近年来，大量亚裔题材影片出现，然而对亚裔文化的理解，始终都带有一种隔靴搔痒的傲慢。诸如《逐梦魔女》和《摘金奇缘》，要么把东亚文化贬低，要么奇观化，鲜少以平等视角去理解和讨论。

美国一向推崇“多元文化”理念，即亚文化与主流文化保持一致。但就现状来看，亚文化想要跻身主流，依然困难重重。

《别告诉她》和《喜福会》之间隔了足足二十六年。二十六年过去，美国人看待中国的视角并没有发生多少改变。至于中国人自己的态度，票房说明了一切。