反情色是由园子温执导的剧情碘盐，由冨手麻妙主演。园子温电影反情色讲了什么故事？小编为大家带来反情色电影剧情详细介绍。

上个世纪七十年代日本经济复苏电影工业却陷入低谷，日活、东宝、松竹三大制片厂靠着黑帮片、武侠、家庭情节剧“寅次郎的故事”系列以及怪兽片“哥斯拉”系列、粉红电影等支撑着市场，其中低成本高利润的由日活出品的粉红电影（Roman porno 软情色）风靡日本乃至世界。所谓“粉红电影”是指时长控制在70-80分钟左右，每十分钟就要有一次床戏，是浪漫化的成人电影。当时的代表有若松孝二、神代辰巳等，并且在后来的粉红电影中陆续滋养了很多优秀的年轻导演。

这次日活为纪念“粉红电影”45周年策划了一次活动，按照粉红电影的制作标准请来园子温、盐田明彦、行定勋、白石和弥、中田秀夫等五位导演每人制作一部软情色片，最早放出资源的是《湿儒的女人》，白石执导的《雌猫们》、行定勋的《撩乱的裸舞曲》中田秀夫《白百合》但这四部好像至今也没有中文字幕，干巴巴地等待哪个好心字幕组能接手这个伟大事业。也是因为园子温名气大风格明显，主题也颇为独立反叛，引起影迷的关注。

《反情色》是一个十分精彩的后现代艺术作品，首先antiporno本身就具有后现代的解构意味。再加上园子温独特的风格做催化，整个电影呈现出一种流动的波普艺术。MV化的视觉构图、裸体和邪典趣味、演员夸张的装扮、大黄大红的拼贴装置，舔足、SM、揉胸等情色趣味在高潮迭起的古典音乐中被消解被消费。如果说在当下的电影中女性角色始终以一个被消费的姿态出现在大众视野，那么就像波普艺术中的“广告牌”、“罐头”“玛丽莲梦露”“毛泽东”一样，园子温把《反情色》中的女性裸体用波普艺术的方式消解掉，成为艺术的主体，反情色但不反艺术。

《反情色》的叙事虽然退居在形式之后但也是可以随着它的影像展示找到故事线。它的剧情有几分日本残酷青春的味道，同样是聚焦在了家庭、少女成长的背景下。后妈、自杀的姐姐、与父乱伦的京子…园子温用情色完成了家庭的解构。从电影开始的第一个镜头政府前警笛长鸣以及后来京子家中播放的反对安保条约的新闻画面中可以看出，园子温似乎也想从反家庭、反政治的角度论述反情色，但可能因为时间的有限而只做到背景呈现。

《反情色》的视听语言十分精致，印证了电影语言同时也是光的语言。开场，伴随美妙的音乐少女京子偏偏起舞。三个通风口透出的光线和无数蜡烛的亮光在黄色的暖色墙壁的映衬下非常梦幻。随即一阵风，蜡烛熄灭，美梦已醒。特写镜头指向窄口玻璃瓶里的蜥蜴，京子赤身裸体地趴在床上，刺眼的黄色墙壁配蓝色床单、百叶窗的影子映射到一角。电影的大部分都发生在这个具有当代艺术趣味的场景之中。

《反情色》的声音处理很多元，有声源的部分展示和无声源的背景音乐把景框内与景框外的世界丰富起来，让观者感受到立体的时空氛围。

第一个镜头伴随的是蜥蜴呼吸时发出的“咕咚”“咕咚”声，细听还会听到与时钟秒针“滴答”声音的重合。突显了空间的静谧，第二个镜头切走的瞬间BGM响起，是蓝调风格的浪漫音乐，在随后每个表现动作指向的镜头切换处都配有音效，也制造出一种神秘的氛围。

京子以裸体出现，穿上短裤、起床、上厕所、发呆。用一连串的动作吸引观众，因为此时观众的目光都已集中在京子身上。整个连续的动作没有任何独白只听见几个排风扇的扇叶在“呼呼”地作响，京子坐在马桶上的主观视角再次交代环境，五扇窗户曝光过度地刺眼，三个排风扇制造出画面的动感，四幅巨画与环境相称。接下来更精彩的表演将在这里发生。

前半个小时观众还云里雾里地看着有些神经质的女性表演，随着一声“cut”第四堵墙被打破，一群观看的男性主体（剧组人员）出现，开始侮辱和责骂京子的表演，戏里“被虐”的典子转而成为“施虐”的主体，因为权力、地位和经验的拥有使她也加入了剧组人员的一方辱骂京子。随着剧组人员的起哄京子反而添起典子的脚，要为典子服务。这一幕多少有点搞笑，刚刚还是雷厉风行“施虐”者转眼就变成“被虐”的新人演员。这就是梦想与现实，“施虐”与“被虐”的主客关系在戏里戏外之间完成易位，某种程度上这也是情色与色情的辩证。

园子温在这部电影中有很多关于这样的思考与论述，就像妓女与处女的关系既矛盾又要保持住每一种状态。还有那句反复被念起的台词“这个国家的女人被自由欺骗了，虽然都在讴歌自由表达的国度，但没有一个人真正地手握自由。被自由玩弄还装出一副我是自由的样子”这似乎也是在论述“施虐”与“被虐”的关系，女性被文明国家的自由所欺骗，女权等对于自由的强烈呼吁虽然看似得到一些成效但并没有真正掌握自己的命运，梦一旦醒来“施虐”的主体就变成“被虐”的客体。

电影中的蒙太奇符码可以更好地帮助观众理解剧情，蝴蝶与蜥蜴这对符码在片中多次被提及和表现。在开场京子就说：“蝴蝶真是自由啊，瓶子里的蜥蜴一生都出不来。这家伙长得越大越出不来。”瓶子里的蜥蜴就像被自由国度欺骗的女性，越是长大越发现自由的有限和自己的被困。蝴蝶则像京子的妹妹很早就飞走了，天堂里很自由。影片不止一次用蝴蝶与蜥蜴的隐喻塑造人物和推动剧情，在戏中是这样，戏外也是如此。

京子的家庭是重新组建的，从小就目睹父母做爱的她终于有一天在餐桌上谈起了“生殖器”。当父亲告诉京子她的生殖器终究要放入男性的生殖器时京子的妹妹做了一个决定：“我还是去死吧。”妹妹笑着跑出画让一个男同学（可能是她的男朋友）用刀杀死她。蒙太奇镜头反复表现一个锯齿划过天花板，作为一个段落的刺点让人觉得不好的事情将要发生。京子赤身裸体走向妹妹，只见妹妹沾满鲜血的双手捧着蝴蝶的标本对她说：“蝴蝶飞走了。”

从此京子受到沉重的打击，时常会想起妹妹弹奏的钢琴曲，想到翩翩飞舞的自由的蝴蝶，她开始对自己放纵、对自己的身体放纵，或许这是最接近自由的方式，但依旧像戏中的表演，像被困的蜥蜴。

《反情色》中的可看性还来自于多种媒介的运用，园子温用不同的方式和角度去论述“反情色”这个命题，在影片中我们可以看到（拍）电影、DV录像（投影）、绘画、文字小说、语言的反复（台词）、戏剧等不同的媒介展示，这些媒介都增添了现实与虚拟之间的模糊性。

电影作为一种机器和意识形态效果以及被女权主义者作为批判的对象后变得不那么单纯，就像《反情色》中拍摄电影并指手画脚的男性主体，他们是机器的主体也是观看的主体。在第二遍表演时京子作为一名觉醒者像《楚门的世界》中发现秘密的楚门，她对着典子呼喊：“摄制组呢？这是在拍连续剧吧，很长很长的，他们看我像傻子一样。”突然，场景转换，两个人出现在了剧场上，这时的表演媒介是戏剧，是与观众最密切和接受直接反馈的一种方式，台下的人（多为女性）观看并嘲笑京子，京子则更为崩溃和无助。

小说在电影中作为女性书写的概念呈现，京子在戏中戏里是一名女性小说家，她自由地书写，厌恶关于主题的讨论，并将小说中的人物以绘画的方式表现，还会定期举办画展，房间里一幅幅巨画就是她为小说中人物寻找演员而绘。其实这也是虚构与现实的一种指涉关系。她渴望用直觉捕绘女性最倔强美丽的一面，她曾告诫一名女模特要敢于享受自己的身体。

DV家庭录像是一种简单却有着无限可能的媒介，影片中京子打开投影看着自己做爱的录像视频不禁呕吐，它完成了自我的解构，同时也通过家庭录像的形式解构着京子的家庭。

影片最后又一次回到了“国家、女性与自由”的台词论述上，接下来则是京子的独角戏，大量的彩色油漆从天而降，这也是做园子温的演员颇为不易的地方。京子用游戏化的表演在地上翻滚、爬行，一遍遍呼喊着“出口，出口”蒙太奇镜头再一次表现瓶子中的蜥蜴。

影片至此结束，园子温用个人风格化明显的视听语言从女性个体、家庭、国家、邪典趣味等角度入手完成了“反情色”的论述。